STORIA E STORIE DI VIOLENZA : LA VIOLENZA NELL'ARTE Duccio di Buoninsegna, Strage degli innocenti,

Duccio di Buoninsegna, Strage degli innocenti, dalla Maestà di Siena (1308-1311; tempera su tavola, 220 x 412 cm; Siena, Museo dell’Opera del Duomo)

Erode, accortosi che i Magi si erano presi gioco di lui, s’infuriò e mandò ad uccidere tutti i bambini di Betlemme e del suo territorio dai due anni in giù, corrispondenti al tempo su cui era stato informato dai Magi. Allora si adempì quel che era stato detto per mezzo del profeta Geremia:

Un grido è stato udito in Rama,
un pianto e un lamento grande;
Rachele piange i suoi figli
e non vuole essere consolata, perché non sono più.

(Vangelo di Matteo – cap. 2, vers. 16-18 ) (1)

La Strage degli innocenti è  uno degli episodî più noti dell’infanzia di Gesù. A questa narrazione si sono ispirati molti artisti  per comporre  sulla tela o sulla tavola opere che la critica  di ogni tempo definisce come capolavori d’arte. .

 Uno dei primi a offrire una raffigurazione molto fosca dell’episodio è il  senese Duccio di Buoninsegna (Siena, 1255 circa - 1319).

L’enciclopedia Treccani  definisce la sua arte come l’incontro tra “lo stile tradizionale dell'arte bizantina con gli elementi di novità presenti nell'arte gotica”  e  riporta le seguenti notizie sulla sua vita : “Si hanno sue notizie dal 1278; nel 1285, a Firenze, dove poteva approfondire la sua conoscenza della pittura fiorentina, forse già intimamente conosciuta ad Assisi, si impegnava a dipingere una Madonna per i Laudesi di S. Maria Novella. Dal 1308 al 1311 compiva una Maestà per il duomo di Siena, grande tavola dipinta sulle due facce (Madonna in maestà e Storie della Passione), ora sdoppiata e conservata in gran parte nel museo dell'Opera del duomo di Siena (altri frammenti nei musei di Londra, Washinghton, New York). In questa, l'arte di D. appare fondata sulla conoscenza dei modi aulici della pittura bizantina, pur elaborando anche novità gotiche, senza che ne sia contraddetto l'effetto plastico, non vigoroso, ma sempre assai sensibile, se pur del tutto diverso da quello di Giotto. Tra le altre opere di D. sono da ricordare: la sublime Madonna di Crevole (Siena, Museo dell'Opera della Metropolitana), immagine imponente e dolcissima nello stesso tempo; la minuscola Madonna dei Francescani (Siena, Pinacoteca Nazionale), dal fascino di una complessa figurazione in miniatura, considerate entrambe capolavori giovanili di D.; e inoltre la grande vetrata circolare dell'abside del duomo di Siena (1287-1288) e un tabernacolo della National Gallery di Londra. Iniziatore della nuova pittura senese, D., più che ai suoi immediati predecessori in questa città, si collega direttamente a Cimabue, come appare nella cosiddetta Madonna Rucellai (già in S. Maria Novella, ora agli Uffizi). (2)

Maestà

“L'arte di Duccio aveva in origine una solida componente bizantina, legata in particolare alla cultura più recente del periodo paleologo, e una notevole conoscenza di Cimabue (quasi sicuramente il suo maestro nei primi anni di attività), alle quali aggiunse una rielaborazione personale in senso gotico, inteso come linearismo ed eleganza transalpini, una linea morbida e una raffinata gamma cromatica. Col tempo lo stile di Duccio raggiunse esiti di sempre maggiore naturalezza e morbidezza e seppe anche aggiornarsi alle innovazioni introdotte da Giotto, quali la resa dei chiaroscuri secondo una o poche fonti di luce, la volumetria delle figure e del panneggio, la resa prospettica. Il suo capolavoro, ovvero la Maestà del Duomo di Siena, è un'opera emblematica dell'arte del Trecento Italiano.” Così tutte le opere di questo periodo risentono dello’influenza di Cimabue.

“Con le opere dei primi anni del Trecento  Duccio di Buoninsegna approda al suo stile maturo e autonomo, ormai dissociato da quello di Cimabue. I volti delle figure diventano più allungati, I lineamenti del viso si fanno più morbidi, complice una pennellata più fusa che permette di smussare I tratti spigolosi del viso. Nelle numerose tavole col bambino dipinti in questi anni la Madonna e il piccolo hanno fisionomie proprie, ben distinte da quelli della Madonna Rucellai o anche della Madonna di Crevole che erano di impronta ancora cimabuesca. Anche il panneggio si arricchise di piege naturali e morbide. Prevale un realismo figurativo senza precedenti che permette a Duccio di acquisire la reputazione di miglior artista della città di Siena. Il polittico n. 28 proveniente forse dalla Chiesa di San Domenico a Siena e conservato oggi nella Pinacoteca Nazionale di Siena fornisce un esempio di questo stile maturo. La tavola ha anche il primato di essere il primo polittico architettonico a scomparti indipendenti, un prototipo che diventerà sempre più usato.”

Nel 1308 iniziano i documenti relativi al massimo capolavoro del maestro, la grandiosa 'Maestà' per l'altar maggiore del Duomo senese, recante sul retro 25 storie della Passione di Cristo e completata da ulteriori episodi della 'Vita di Gesù e di Maria' nella predella e nel coronamento.

Retro Maestà

“Si tratta di una grande tavola (425x212 cm) a due facce, anche se oggi si presenta tagliata lungo lo spessore secondo un discutibile intervento ottocentesco che non mancò di creare alcuni danni. Il lato principale, quello originariamente rivolto ai fedeli, era dipinto con una monumentale Vergine con Bambino in trono, circondata da un'affollata teoria di santi e angeli su fondo oro. La Madonna è seduta su un ampio e sfarzoso trono, che accenna ad una spazialità tridimensionale secondo le novità già praticate da Cimabue e Giotto, ed è dipinta con una cromia morbida, che dà naturalezza al dolce incarnato. Anche il bambino esprime una profonda tenerezza, ma il suo corpo non sembra generare peso e le mani di Maria che lo reggono sono piuttosto innaturali. Alla base del trono, sta la preghiera-firma in versi latini: "MATER S(AN)CTA DEI/SIS CAUSA SENIS REQUIEI/SIS DUCIO VITA/TE QUIA PINXIT ITA" (trad.:"Madre Santa di Dio, sii causa di pace per Siena, sii vita per Duccio, poiché ti ha dipinta così").”

“Il retro era invece destinato alla visione del clero, e vi sono rappresentate 26 Storie della Passione di Cristo, divise in formelle più piccole, uno dei più ampli cicli dedicati a questo tema in Italia. Il posto d'onore, al centro è dato dalla Crocifissione, di larghezza maggiore e altezza doppia, come anche la formella doppia nell'angolo in basso a sinistra con l' Entrata a Gerusalemme. In varie scene Duccio diede prova di essere 

Particolare Strage innocenti Buoninsegna

 aggiornato rispetto alle "prospettive" dei fondali architettonici di Giotto, ma in altre deroga volontariamente alla raffigurazione spaziale per mettere in risalto particolari che gli premono, come la tavola apparecchiata nella scena dell' Ultima cena (troppo inclinata rispetto al soffitto) o come il gesto di Ponzio Pilato nella Flagellazione, che è in primo piano rispetto a una colonna nonostante i suoi piedi poggino su un piedistallo che è collocato dietro. Duccio non sembra quindi interessato a complicare eccessivamente le scene con regole spaziali assolute, anzi talvolta la narrazione è più efficace proprio in quelle scene dove un generico paesaggio roccioso tradizionale lo libera dalla costrizione della rappresentazione tridimensionale.”( 3)

Cappella Tornabuoni

Dunque  nel 1308 cominciò a dipingere la sua celeberrima Maestà per l’altare maggiore del Duomo di Siena. L’opera è diventata uno dei simboli della città ed è nota anche perché il retro è straordinario tanto quanto il fronte: se la Maestà occupa tutto il recto dell’opera, il verso è invece suddiviso nelle formelle che narrano le Storie di Cristo. Una di queste è proprio la strage: si noti, in particolare, il mostruoso dettaglio degli aguzzini che infilano le spade nei corpi dei bambini indifesi, sotto lo sguardo terrorizzato, smarrito e profondamente turbato delle madri, per poi estrarle intrise di sangue, mentre a terra già sono sparsi, sopra una pozzanghera di sangue, i corpi dei piccoli che non sono riusciti a sfuggire al massacro. (4)

Guido Reni

 (1)   Matteo, per descrivere simbolicamente la cosiddetta strage degli innocenti usa il testo di Geremia 31,15. Rachele era la sposa di Giacobbe, che generò Giuseppe, Efraim, Manasse e Beniamino. La sua tomba si trovava a Rama (cfr. 1 Samuele 10,2), nei pressi di una località chiamata Efrata. Questo era il nome alternativo di Betlemme (cfr. Genesi 35,19; Michea 5,1). Nasce da questa identificazione la tradizione che vede la tomba di Rachele vicino a Betlemme. Proprio per questo motivo, Matteo riconosce simbolicamente i bambini trucidati da Erode come figli di Rachele, ossia come figli di una matriarca da cui furono generati gli eponimi di tre importantissime tribù d’Israele. Erode così non è più il legittimo Re d’Israele, poiché uccide gli stessi figli d’Israele che dovrebbe invece proteggere. Il vero re d’Israele sarà invece uno di questi figli d’Israele miracolosamente risparmiati: Gesù al sicuro in Egitto.Secondo Giuseppe Ricciotti, storico biblista, il numero dei bambini nati a Betlemme in quel periodo, essendo circa 1000 gli abitanti adulti della piccola Betlemme, poteva aggirarsi intorno ai 60 individui (da due anni in giù), considerando un tasso di natalità simile a quello dei primi del Novecento; circa 30 nati l'anno. Volendo però Erode uccidere solo i bambini maschi il numero degli uccisi è dunque, approssimativamente, di circa 30 neonati e, considerando che la mortalità infantile nel Vicino Oriente era molto alta, il numero si restringe a circa 20. L'episodio, quindi, non avrebbe avuto rilevanza tale da interessare gli storici del tempo, sia per il numero limitato sia per l'appartenenza delle vittime alla popolazione rurale. Se poi la notizia fosse

Nicolas Poussin

giunta a Roma, non avrebbe rappresentato motivo di reazione politica da parte dell'imperatore, che non esitava anche lui a soffocare nel sangue possibili rivolte. Svetonio, in un passo in cui utilizza il racconto di Giulio Marato, scrive che pochi mesi prima della nascita di Augusto, avvenne a Roma un prodigio che fu interpretato come presagio di imminente nascita di un re per il Popolo Romano; i senatori, spaventati, ordinarono di esporre tutti i neonati che nacquero in quell'anno, comunque il decreto non venne depositato e la strage non fu eseguita. Si può comprendere quindi quanta scarsa rilevanza ebbe, secondo Ricciotti, la strage di Betlemme nella capitale dell'impero, considerando l'esiguità dei numeri e i tempi abbastanza crudeli e violenti. Inoltre, secondo alcuni studiosi, "anche nei casi di un'unica attestazione" bisogna supporre, "fino a prova contraria", la buona fede degli evangelisti

(2)   http://www.treccani.it/enciclopedia/duccio-di-buoninsegna/

(3)    ”(http://www.travelingintuscany.com/arte/ducciodibuoninsegna.htm

Cesare Brandi, Il restauro della "Maesta" di Duccio, a cura del Ministero della Pubblica Istruzione, Istituto Centrale del Restauro. Istituto Poligrafico dello Stato, Roma 1959
Pier Paolo Donati, La Maesta di Duccio, (Forma e colore; 42), Sansoni, Firenze 1965
Enzo Carli, La Maesta di Duccio, IFI, Firenze 1982
Luciano Bellosi, Duccio. La Maestà, Milano 1998
Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999.

Pieter Brueghel

(4)   Scrive Michelangelo Greco  il  18.07.2016 su https://www.artwave.it/arte/la-strage-degli-innocenti-nellarte/  “Per tutto il Rinascimento questo fatto viene come accantonato, per dar spazio a temi molto più positivi, per esaltare l’uomo in tutte le sue sfaccettature, un essere creato a immagine e somiglianza di Dio. Uno dei pochi artisti rinascimentali che riprende l’episodio suddetto è Tintoretto che, nel 1582, rappresenta questo tema truculento: il furor di quel momento, lo strazio materno, attraverso un drammatico uso della prospettiva e della luce, il tutto accentuato dalle architetture sullo sfondo che si aprono verso l’infinito. Il gruppo indistinto delle madri sulla sinistra non fa altro che aumentare la teatralità del dramma in atto. Le donne in bilico sulla scalinata in alto a sinistra, invece, danno un tocco di precarietà all’immagine, pregna di toni bruni e rossastri. La teatralità e il pathos di questa vicenda non ha potuto non allettare gli artisti barocchi, come Guido Reni, uno dei più importanti pittori di questo periodo che in uno spazio limitato ricostruisce la storia, accrescendo la confusione e l’agitazione. Attraverso la gamma cromatica luminosa, le figure si stagliano nello spazio angusto della rappresentazione, per mezzo di un ritmo compositivo ben preciso, fatto di gesti corrispondenti e contrapposti. Lo strazio nei volti delle madri disperate sono controbilanciate dai piccoli angioletti in alto a sinistra che porgono alle donne la palma, simbolo del martirio. Ultimo, solamente in ordine temporale, Nicolas Poussin, esponente della corrente classicista nel 1600. Rappresenta la scena straziante sotto un’enorme

Buoninsegna partciolare

colonna scanalata a sinistra, come in una sorta di palcoscenico, racchiuso da destra da un edificio, sul quale si staglia la figura della donna disperata col figlio morto in braccio. La plasticità delle figure in primo piano pone la concentrazione dello spettatore sui gesti dei protagonisti, dal soldato che sta per avventarsi sul bambino alla madre disperata che cerca di fermarlo.”La pittura rinascimentale sviluppa ulteriormente la "attualizzazione" dell'evento e del messaggio che ne deriva. Domenico Ghirlandaio, sulle pareti di Santa Maria Novella in Firenze, affresca la scena della Strage ambientandola emblematicamente di fronte all'arco di trionfo di un imperatore romano, quasi a voler ricordare "di che lacrime grondi e di che sangue" la gloria dei potenti. La scena del massacro è convulsa; le madri sono intente a fuggire di fronte alla carica dei soldati a cavallo, cercando di porre in salvo i loro bimbi. Una di esse, in primo piano, vestita di rosso, reagisce rabbiosa al sopruso subito abbrancandosi ai capelli di un soldato romano che le ha strappato la creatura. Giorgio Vasari, nelle sue Vite, inizia a descrivere l'affresco del Ghirlandaio definendo la scena come "una baruffa bellissima di femmine e di soldati e cavalli", analizzando poi in questi termini (da pittore che giudica un altro pittore) il particolare di quella che potremmo oggi chiamare la "madre coraggio": 

Tintoretto

"Èvvi ancora un soldato che ha tolto per forza un putto, e mentre correndo con quello se lo stringe in sul petto per amazzarlo, se li vede appiccata a' capegli la madre di quello con grandissima rabbia; e facendoli fare arco della schiena, fa che si conosca in loro tre effetti bellissimi: uno è la morte del putto che si vede crepare, l'altro l'impietà del soldato che per sentirsi tirare sì stranamente mostra l'affetto del vendicarsi di esso putto, il terzo è che la madre, nel veder la morte del figliuolo, con furia e dolore e sdegno cerca che quel traditore non parta senza vendetta: cosa veramente più da filosofo mirabile di giudizio che da pittore "Il pittore senese Matteo di Giovanni dipinse - assieme ad altre numerose varianti - la Strage degli innocenti oggi conservata al museo nazionale di Capodimonte a Napoli. La tavola venne probabilmente commissionata da Alfonso d'Aragona, duca di Calabria, per ricordare la strage eseguita dai Turchi ad Otranto nel luglio 1480^. L'autore sceglie come ambientazione del massacro la sala delle udienze di un ricco palazzo rinascimentale, decorato da fregi che evocano battaglie di antichi eroi mitologici. Da un imponente trono marmoreo Erode, vestito come un ricco satrapo orientale, dà ordini ad un manipolo di soldati vestiti in differenti fogge strane perché eseguano prontamente il massacro. Colpisce nella caotica e drammatica concitazione dei gesti che popolano la scena, l'immagine di un vecchio con la barba bianca - simbolo della saggezza calpestata - che, accanto al trono di Erode, guarda accorato ed impotente il tiranno mentre dirige la sua codarda impresa. Un ancor più marcato intento "attualizzante" è quello che guida la rappresentazione della Strage nel quadro di Pieter Bruegel il Vecchio conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna. La scena si svolge nel paesaggio invernale di un villaggio fiammingo, con gli aguzzini che giungono a cavallo e, come in un saccheggio, perlustrano le case ad una ad una. Difficile pensare che l'artista non avesse in mente gli orrori commessi contro la popolazione inerme da quei soldati, al comando del Duca d'Alba, che la cattolicissima maestà spagnola di Filippo II aveva scatenato contro la nobiltà calvinista che reclamava l'autonomia dei Paesi Bassi. Qualcuno, anzi, ha creduto di riconoscere nel barbuto comandante che appare nel quadro alla guida di uno squadrone di cavalieri, fieri nelle loro armature, il ritratto del terribile Duca.

Eremo Rocca S. Stefano venerdì 8 maggio 2020