STORIA E STORIE DI VIOLENZA : VANGA E LATTE di Teofilo Patini .La condizione della donna nella civiltà contadina

Teofilo Patini  frequentò ed ebbe per amici alcuni importanti esponenti dell’ambiente intellettuale abruzzese, a cominciare da Antonio De Nino che gli dedicò alcuni articoli sulle riviste aquilane, da Gabriele d’Annunzio a Francesco Paolo Tosti,a Michetti che spesso li ebbe tutti ospiti nel “Conventino”, il suo ritiro di Francavilla. Annoverato tra i primi pittori che si dedicarono alla cosiddetta pittura socialedell’Ottocento italiano, è stato a lungo dimenticato dalla critica, probabilmente per le sue idee socialiste. Riscoperto e valorizzato nella seconda metà del Novecento, grazie soprattutto agli studi storico critici ed all’impegno di Cosimo Savastano, il maggiore studioso e conoscitore della pittura abruzzese del XIX secolo, è ora considerato uno dei protagonisti di un capitolo importante della Storia dell’Arte del nostro paese.

Cosimo Savastano  intellettuale e uomo di cultura  ,oltre che animatore di eventi , .poeta e narratore ,critico d’arte ha dedicato a Teofilo Patini  alcuni  di studi e  pubblicazioni . Nel raccontare qui una delle  più interessanti opere del Patini “ Vanga e latte”  comincio proprio con il riportare la breve bibliografia che Savastano  scrisse  di Patini  e che abbiamo ricercato sul web .
“Terzo di dieci figli, Teofilo Patini nacque a Castel di Sangro (L’Aquila) il 5 maggio 1840. Suo padre Giuseppe, proveniente da una famiglia di agiati armentari, cancelliere di “giudicato regio” e successivamente notaio, lo avviò agli studi letterari nella scuola aperta a Sulmona dal raffinato latinista e cospiratore antiborbonico Leopoldo Corrucci e dallo studioso e patriota Panfilo Serafini.L’influenza di questi suoi primi maestri si rivelò fondamentale nelle sue propensioni culturali e nelle sue inclinazioni patriottiche, umanitarie e sociali.Iniziò gli studi di filosofia nell’Ateneo napoletano e li abbandonò poco dopo per dedicarsi interamente, dal 1856, agli studi di pittura nell’Accademia di Belle Arti durante i quali si avvalse della guida di Domenico Morelli e Filippo Palizzi che “fuori dell’Istituto” promuovevano una profonda trasformazione del gusto e delle ricerche pittoriche tradizionali.La conoscenza, inoltre, con Salvatore Tommasi e soprattutto con Bertrando Spaventa, suoi conterranei valse ad arricchirne la formazione e gli stimoli, con aperture verso la storia intesa come verità assoluta e con un aspetto di inclinazione idealistica che sembrerà presto riflettersi nella sua opera per molti versi propensa a concedere al soggetto una funzione preminente.Negli anni Sessanta, seguendo gli orientamenti allora predominanti, il Patini affrontò temi prevalentemente desunti dalla storia, prediligendo i personaggi di Masaniello e di Salvator Rosa al quale una tradizione, successivamente smentita dagli studi storiografici, attribuiva una fervida attività libertaria e sociale.La Rivoluzione di Masaniello gli procurò fin dal Sessantatre i primi consensi rimarcati nel Sessantacinque dal Parmigianino, ispirato ad un episodio del Sacco di Roma (alternativa denominazione del medesimo dipinto) del 1527 narrato dal Vasari. Grazie a queste ed altre affermazioni, oltre che per i brillanti risultati in ambito più strettamente scolastico, l’Amministrazione Provinciale dell’Aquila lo sostenne per diverso tempo con provvidenze e pensioni annue.Patini visse intensamente anche il periodo culminante dell’unificazione nazionale e della reazione violenta che l’accompagnò, militando fra i Cacciatori del Gran Sasso voluti da Garibaldi. La successiva repressione del brigantaggio lo vide impegnato nelle file della Guardia Nazionale Mobile con il grado di sergente, dopo che da volontario si arruolò nel contingente fornito dal suo paese.Ottenne nel Sessantotto il Pensionato di Firenze, che gli consentì contatti con i Macchiaioli, e nel Settanta quello di Roma, durante il quale intensificò un’unione di lavoro e di studio con il più anziano Michele Cammarano, da lui già conosciuto e frequentato a Napoli.Rientrato nel 1873 nel suo paese natale dopo aver preso atto a Napoli dei richiami artistici di Hans von Marées, principale esponente della pittura della “pura visibilità” teorizzata dall’Hildebrand e dal Fiedler, approfondì le sue ricerche in intensi paesaggi e in studi volti a fisionomizzare in chiave personale le tematiche ispirategli dalle condizioni di immiserimento della gente dei suoi luoghi approdando ad un lirismo memore degli insegnamenti palizziani e delle ricerche illuminanti condotte con l’amico Cammarano nella campagna romana.Le prove più significative degli anni Settanta, dalla Prima lezione d’equitazione, dove si affaccia la triade familiare su cui si incentreranno le tele più note della maturità, alla Catena, quasi autobiograficamente volta ad evocare l’esperienza della caccia ai briganti, ai Tre Orfani, che crudamente scandiva la scoperta della misera condizione della sua gente, lo portarono nel 1880 alla creazione della più celebre delle sue opere, L’Erede, a cui nel bene e nel male rimase legato il suo nome, da quando, l’anno successivo venne esposto a Milano.Patini andò quindi completando e approfondendo l’analisi della realtà della terra natale attraverso quella che lui stesso definì la sua “trilogia” comprendente, oltre all’Erede Vanga e Latte, esposta a Torino nel 1884 in coincidenza dei primi moti agrari del Veneto e acquistata dal Ministero dell’Agricoltura, e Bestie da Soma, presentata a Venezia nel 1887 ed acquisita dall’ Amministrazione provinciale dell’Aquila.Chiamato nel 1882, grazie anche all’interessamento di Primo Levi, a dirigere la Scuola d’Arti e Mestieri fondata ad Aquila in precoce accordo con le recenti prospettive culturali europee, la sua esperienza si arricchì attraverso gli approfondimenti di studio consigliati dal nuovo ruolo ed attraverso il viaggio in Germania che gli venne sollecitato nel 1884 dal Ministero dell’Agricoltura perché ne ricavasse stimoli ed arricchimenti utili all’insegnamento.La tematica sociale che oltre ai dipinti della trilogia si era arricchita di altre importanti prove, quali la grande tempera dell’ Aquila, realizzata nel 1882, e della pensosa Pulsazioni e Palpiti, conclusa verso il 1890, dopo “un decennio di lavoro” secondo quanto egli stesso affermò, continuò ad attrarre il Maestro fino all’ultimo, come confermano non solo le riedizioni dei dipinti più celebri quanto anche nuove ideazioni di opere, fra cui Le due Croci, del periodo più tardo.Pur senza contraddire la precedente, l’ultima fase della produzione di Patini parve più disposta ad accogliere le sollecitazioni pittoriche nuove, giacché in essa si rintracciano indicativi suggerimenti riconducibili alla cultura europea contemporanea, dal nascente gusto liberty al preraffaelitismo.I temi sacri, frequentemente commissionatigli nell’ultimo periodo, nonostante un suo profondo interesse per il messaggio evangelico, non gli furono suggeriti da una vera e propria fede religiosa estranea invero alla sua personalità ed ai suoi convincimenti di massone, affiliato alla Loggia aquilana della quale fu Venerabile.Alla stessa maniera egli, pur avvertendo intensamente e non solo come pittore le problematiche sociali legate al mondo operaio ed a quello rurale ricusò di militare ne Partito Socialista.L’importante incarico di affrescare l’Aula Magna dell’Università di Napoli, conferitogli dal Ministero della Pubblica Istruzione nel 1905 a seguito di un concorso a carattere nazionale, giunse a coronare una vita di intenso lavoro, non priva di incisivi riconoscimenti e dell’ammirata considerazione della sua gente che lo volle Amministratore del Comune natìo e Consigliere Provinciale, ma anche amareggiato da invidie e meschinità immeritate oltre che da lutti familiari.Tornato a Napoli , la città che lo aveva visto nascere e formarsi come pittore per tradurre in affreschi i bozzetti prescelti, fu stroncato da un ultimo attacco di angina pectoris o ictus cerebrale come oggi sembra più probabile, nella notte del 16 Novembre 1906. 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Al 1884 risale Vanga e latte, soggetto naturalista affrontato con l’impegno del quadro di storia, dove grazie al punto di vista ribassato e al paesaggio desolato sotto il cielo nuvoloso, la dimensione quotidiana assume una grandezza epica.
L’opera è giocata sul contrasto tra le cure di una madre sfinita dalla fatica e la durezza del lavoro dei campi; pur nello squallore della miseria, gli umili sono presentati come figure che resistono, in certo modo eroicamente, all’avversità del destino. Come Patini stesso raccontava in una lettera a Levi, in osservanza dei più stretti principi veristi i modelli furono fatti posare per buona parte all’aperto comportando notevoli difficoltà a causa della rigidità del clima. Vanga e latte fu inviato all’Esposizione nazionale di Torino del 1884 insieme a L’erede, opera che nel frattempo era stata rubata e ritrovata a Londra. Alla mostra torinese L’erede venne acquistato dalla Galleria nazionale di Roma, mentre si segnalano due versioni successive, una nel Municipio di Calascio e l’altra presso l’Accademia di belle arti di Napoli. Vanga e latte fu invece comprato dal ministero dell’Agricoltura. Patini inizia a lavorare a Vanga e latte nel 1883 e termina la tela nella primavera successiva, in tempo per inviarla all'Esposizione nazionale che s'inaugura a Torino a fine aprile, dove sarà acquistata dal Ministero dell'agricoltura. L'esecuzione en plein air del dipinto è particolarmente laboriosa per il pittore, che è costretto ad interromperla durante la stagione invernale.
Patini presenta la tela in coppia con L’erede, il cui soggetto è la morte di un uomo che lascia la moglie ed il figlio neonato. Insieme a Bestie da soma, queste opere formano la cosiddetta "trilogia sociale", ispirata al mondo contadino. La famiglia raffigurata in Vanga e latte è formata dalle figure essenziali di padre, madre e figlio, ritratte in aperta campagna: l'uomo è intento a vangare il terreno mentre la donna, interrotto momentaneamente il lavoro, si siede a terra ed allatta il figlio neonato.
Sul terreno giacciono gli oggetti che compongono il quadro e descrivono simbolicamente la vita della famiglia: la culla e l'ombrello posto a ripararla, il basto, la piccola botte, il cencio rosso e, sulla destra, la giacca, il cappello e il piatto di polenta con le due posate di legno; anche il cielo, visto dal basso, sembra poggiare pesantemente sulla terra, generosa solo di sterpi e stoppie.



I contadini, come osservava lo storico Julies Michelet a proposito dell'Angelus di Jean Francois Millet (a cui Vanga e latte è stato spesso ricondotto), sono impastati della terra che lavorano: l'anonimo vangatore incarna infatti la fatica dell'umanità e la sua grandezza (morale) statuaria è priva di ogni forma di  retorica; la donna, descritta con tenerezza nelle vesti logore, nei gesti forti ma delicati, è una "Madonna del latte ", la cui forza sta proprio nell'accettazione di un'esistenza di stenti; infine, il bimbo che succhia avidamente dal seno possiede un'energia vitale che è il presupposto necessario delle lotte che dovrà combattere. Le figure sono disposte lungo una fuga prospettica verso l'infinito, segnata sul piano di terra delle gambe della donna, dal piede d'appoggio del contadino e dalla vanga conficcata sul terreno, sul piano superiore dalla linea che parte dal gomito levato dell'uomo e che cade all'estremità destra del dipinto, formando con la direttrice precedente un angolo acuto. L'impostazione rigorosamente prospettica del dipinto, che degrada dalle nitide nature morte dal primo piano alle zolle che increspano il terreno e alla costa montana segnata delle prime nevi, riserva quasi metà della tela al cielo, che conferisce alla scena la limpidezza del primo mattino. Patini dà volume alle figure attraverso il colore, che assorbe in sé la luce e che ha fatto parlare, per Vanga e latte, di caravaggismo all'aria aperta. La pennellata è ampia, con lievi chiaroscuri, come nelle gambe del bimbo, e punti in cui il colore si rapprendre e diventa materico, come nelle stoppie in primo piano. L'adesione sentimentale che Millet aveva nei confronti dei propri personaggi viene qui sostituita con un'interpretazione rigorosamente oggettiva della realtà, che assume valore storico: una storia "minore" di piccoli eventi quotidiani, raccontata dai protagonisti che Patini (essendo socialista) conosce bene.

Scena tanto realista quanto esplicita della dura vita condotta dalle donne della seconda metà dellOttocento abruzzese, il dipinto rappresenta il momento di riposo di tre donne, una delle quali in piedi in evidente stato di gravidanza, intente a trasportare legna raccolta quale provvista per l'inverno. Dai costumi si ipotizza l'appartenenza delle due donne, vestite allo stesso modo in marrone e verde con gli abiti da lavoro caratteristici, al paese di Rocca Pia situato alle porte dell'attualealtopiano delle Cinquemiglia , mentre la terza ragazza in primo piano indossa un abito più elegante, abbigliamento tipico dei momenti di festa di Castel di Sangro, paese natale del Patini. L'opera si caratterizza per il forte contenuto di denuncia sociale delle condizioni di vita femminili, come del resto il titolo del dipinto descrive. Nel quadro la scena non presenta orizzonte, non è visibile il cielo, quasi ad indicare che per queste persone non c'è speranza di futuro. Da notare la donna alla sinistra del dipinto; la più stanca delle tre. È seduta, che sta riposando, stremata dal lavoro e dalla fatica. Sul sentiero che va verso la vetta del monte, altre tre donne continuano il cammino.

Il dipinto fa parte delle Collezioni dell'Arte dell'amministrazione provinciale e fino al 2009 era esposto nel Palazzo del Governodi L’Aquila . Salvatosi miracolosamente dal terremoto del 6 aprile  , è attualmente collocato temporaneamente nella Pinacoteca Patiniana di Castel di Sangro. Le modelle erano di Rocca Pia. Cosimo Savastano in un suo libro cita un articolo del giornalista Pasquale Scarpitti (1923-1973) con un'intervista a Maria d’Orazio, la più giovane delle tre raccoglitrici di legna, a Libecca la nipote di Mastrorocco la settantenne sfinita del quadro, e alla figlia di Maria Bozzelli, la donna incinta, in piedi, ritratta nella tela. Dall'intervista emerge che per tutte e tre, assai indigenti, la proposta di don Teofilo di fare da modelle per questo quadro era giunta provvidenziale. Ebbero una lira al giorno più il pranzo per un'intera stagione (2) 

^{In conclusione  “Ampliando i termini dell’analisi intrapresa, con Vanga e latte Patini cominciò a porre in evidenza l’ingrato ruolo riservato alla donna, costretta, dalla difficile condizione rurale, ad alternare varie e spesso pesanti incombenze al già duro lavoro dei campi. In questo caso è la necessità di offrire il seno al suo piccolo a farle momentaneamente interrompere la vangatura. E fu nell’espletamento di una tale mansione, seduta fra le zolle ed appoggiata al basto, che il pittore la ritrasse, dedicandole la solenne architettura, sapientemente inscritta nell’articolato schema generale della composizione, e riservandole una monumentalità che richiama l'idea di una sacra maternità in trono. Anche perciò l'attenzione sembra incentrarsi su di lei, mentre l'uomo che continua a vangare alle sue spalle potrebbe perfino apparire figura di secondo piano, ove, mirabilmente stagliato contro il cielo lattiginoso con quelle possenti forme scandite e racchiuse in una sorta di ellissi ideale, a sua volta reinserita nel complesso schema generale, non si traducesse in un simbolo della sacralità del lavoro. La deliberata fedeltà a criteri di ascendenza neoclassica, oltreché cinque – seicentesca, continua a predominare nell’impianto e nel modellato delle figure; prevale anche sulle possibili connessioni con L’Angelus del Millet, a cui il dipinto è stato accostato. I ricordi degli affreschi eseguiti da Hans von Marèe tornano ad affacciarsi nei criteri seguiti per suggerire la spazialità attraverso la contrapposizione fra l’andamento orizzontale dei terreni in fuga verso le ondulazioni montuose, evocate in lontananza attraverso il magistrale ricorso alla prospettiva aerea, e gli elementi verticali costituiti dalla figura del vangatore e dal superbo brano pittorico della vanga rimasta infissa fra le zolle ad attendere che la donna torni al lavoro interrotto. Le zolle che animano il primo piano, la rudimentale culla dalla forma evocante l’idea di una piccola bara, la cupola dell’ombrello sdrucito che la ripara dal sole, ma soprattutto le dorate sterpaglie del granturco reciso, chiamate ad accogliere la superba natura morta del piatto di polenta, oltre che in allusioni e suggerimenti abitualmente affidati dall’autore agli oggetti, si traducono in felici brani di pittura. Il riferimento alle opere sociali del Patini, l’incidenza con cui vi aveva passato in rassegna le realtà da affrontare e risolvere sul piano normativo, si inserì spesso nel dibattito politico contemporaneo come il più pratico ed autorevole ed eloquente riscontro. Ancora agli inizi del Novecento, per ottenere finalmente i consensi necessari all’approvazione di alcune leggi volte a migliorare la condizione del sottoproletariato rurale posta in discussione nel dibattito parlamentare del 20 giugno 1903, all’On. Tozzi fu sufficiente far riferimento alla situazione rappresentata in Vanga e latte, l’ampio dipinto che non il solo “ministro uscendo dal suo gabinetto vedeva ogni giorno”, essendo lì custodito. L’applauso caldo e corale, con cui spontaneamente rispose l’assemblea, ed il voto favorevole all’accoglimento di quelle norme, che fu espresso subito dopo, consentono di commisurare la funzione a cui finì con l’assolvere quel dipinto ed il ruolo di primo piano che ancora in quel torno di tempo veniva riconosciuto al suo autore. (3)}

(1)   Testo del Prof. Cosimo Savastano

(2)   ( 2 )A. De Gubernatis, Dizionario degli artisti italiani…, Firenze 1889, pp. 359 s. T. P. 1840-1906 (catal.), a cura di A.M. Damigella - E. di Majo, Francavilla al Mare 1981; C. Savastano, T. P. e la sua gente, L’Aquila 1982; L. Martorelli, in Il secondo ’800 italiano. Le poetiche del vero (catal.), Milano 1988, pp. 329 s., figg. 228, 229; T. P. (1840-1906), a cura di F. Bologna, L’Aquila-Castel di Sangro 1990; R. Cioffi, 1888-1906. Pittura religiosa e implicazioni massoniche, ibid., pp. 329-333; La pittura in Italia. L’Ottocento, a cura di E. Castelnuovo, II, Milano 1991, pp. 510, 954-955; C. Savastano, T. P., in Pittori abruzzesi dell’Ottocento, Sambuceto 1995, pp. 171-205; L. Martorelli, in Capolavori dell’800 napoletano (catal., Monza), a cura di N. Spinosa, Milano 1997, pp. 182-184; L. Martorelli, in Civiltà dell’Ottocento. Le arti figurative (catal.), Napoli 1997, pp. 572-574, 625; M.M. Lamberti, La Maison Goupil e gli artisti italiani, in Aria di Parigi (catal., Livorno), a cura di G. Matteucci, Torino 1998, pp. 63, 65, 181; C. Savastano, La Pinacoteca civica T. P. in Castel di Sangro, Castel di Sangro 2007; Gente d’Abruzzo. Verismo sociale nella pittura abruzzese del XIX secolo (catal., Assisi-Teramo), a cura di P. Silvan, Roma 2010, pp. 110-139; T. P. Bestie da soma, studi e inediti (catal., Rivisondoli), a cura di C. Savastano, Castelli 2011; A. Muzi - G. Simone, in Il sentimento della natura. Pittori abruzzesi al tempo dell’Italia unita (catal.), a cura di L. Arbace, Pescara 2012, pp. 104-126.

(3)    Da Enciclopedia Treccani Thttp://www.teofilopatini.org/vanga Testo di Cosimo Savastano a cura di Raffaella Dell'Erede

Eremo  Rocca S. Stefano giovedì  14 maggio 2020